Az 1977-es Családi tűzfészek (16) a rendező első filmje, mely a hetvenes évek magyar filmművészetének legjelentősebb, mozgalomszerűen fellépő irányzatához, az ún. Budapesti Iskolához köthető. A hetvenes évek közepén a Balázs Béla Stúdióban formálódó irányzat filmjei a dokumentarizmust fikciós elemekkel vegyítették, hogy a társadalmi kérdéseket egyéni sorsok által hitelesítve jeleníthessék meg. A technika lényege, hogy a rendező amatőr szereplőket választ abból a társadalmi közegből, melynek problémáiról az általa kitalált történetet szeretné leforgatni. Az előre kidolgozott szituációkat azután az amatőr szereplők improvizációi alakítják végleges formára - így egyszerre jelennek meg a modellszerű történetek társadalmi problémákról (ebben a filmben a lakáskérdés) és telítődik mindez a személyesség hitelével (valódi emberek saját tapasztalatai). A film egy fiatal házaspár kálváriáját mutatja be, akiknek az életét az változtatja pokollá, hogy saját kégli híján a férfi szüleivel nyomorognak egy kis lakásban. A családi nagyjelenetek és a szereplők nagymonológjai hihetetlen erővel szögezik a nézőt ma is székéhez, a film alatt szinte vágni lehet a hetvenes évek nehéz levegőjét DVD-lejátszónk öt méteres körzetében. *****

Tarr a társadalmi kérdéseket vizsgáló dokumentarista fikciótól a nyolcvanas évek közepén szakad el, s ebben az új periódusban a konkrét szociális problémákról a hangsúly az egzisztenciális kérdésekre helyeződik. Az új témához új, absztrakt forma kapcsolódik: megkezdődik a Tarr-féle hosszú beállítások korszaka, s hamarosan fekete-fehér, esőáztatta hátsóudvarokban, kiábrándult cselszövők között találjuk magunkat. Mindennek kiemelkedő filmje a Kárhozat (1987) (16), mely egy árulás története. A szürke bányászvároskában hősünket egyetlen cél mozgatja: megszerezni a bárénekesnőt, mely vágy - minden ármány és cselvetés ellenére - beteljesületlen marad. A nem túlzottan izmos történet helyett azonban ekkor már Tarr Béla - azóta világmárkává vált - rendezői védjegyei vonják magukra figyelmünket: a lassú kameramozgások, démoni körtáncok, „a feltartóztathatatlan tönkremenés” képei. *****

A társadalmi problémáktól az egzisztenciális kérdések felé forduló rendező - mintegy az új téma „melléktermékeként” - szélsőséges filmnyelvi kísérletekig jutott a kilencvenes évek elején a 7 és fél órás Sátántangóban. Ez a film mintha a filmtér és -idő kérdésében a szakadék szélére jutott volna, ahonnan az út egyenesen előre haladva már nem folytatható. Ezért is előzte meg nagy várakozás Tarr ezidáig utolsó filmjét, a Werckmeister harmóniákat (2000) (16). A Krasznahorkai László Az ellenállás melankóliája című regényéből készült darab arról szól, hogyan köszönt be váratlanul egy különös, névtelen kisvárosba az apokalipszis. Egy óriási, kitömött bálna érkezése hatalmas teherautón és a bálnát kísérve felbukkanó barbár hordák randalírozása jelenti a csendes hétköznapok végét. A hatalmi játszmák szimbolikus történeteként is felfogható film a Sátántangóban teremtett mitizáló szerkezet rövidebb filmidőben való alkalmazásának kísérlete. ****